"Новое-новое" казахское кино

Последнее десятилетие для нашего кино было плодотворным. Фильмы казахстанских режиссеров и сценаристов приняли участие во всех фестивалях класса «А» от Берлина до Венеции. Ретроспективные программы казахского кино прошли в Сан-Франциско, Париже, Москве и во многих других странах мира. Шум о нем прошел везде, кроме самого Казахстана.
Сложно понять, что это: политика умолчания или удобный способ не замечать и не поддерживать кино на государственном уровне, авось само умрет. Производство стремительно падает. Картина в год, в последние время — норма. Так, например, знаменитую картину «Фара», режиссера Абая Карпыкова отсняли до конца в 1999 году только из-за того, что российская сторона решила выставить ее в качестве российско-казахстанской кинопродукции на Московском международном кинофестивале. Еще один фильм сняли в 2000 году «Три брата» режиссера Серика Апрымова. 2001 год — вышел фильм «Дорога» режиссера Дарежана Омирбаева.
Все три фильма отечественный зритель практически не смог увидеть, так как все деяния нашего кинематографа для страны, в которой есть дела и поважнее, чем искусство, как бы не существуют. Еще в 1993 году отсняли 11 полнометражных лент. В 1995 году — всего три. На следующий год — 7 фильмов, пять, из которых на частных студиях. За два последующих года — шесть картин. А затем по картине в год. Наших сценаристов и режиссеров признают зарубежом. А в Казахстане по старинке раздают госпремии в сфере культуры за какие-то старые заслуги. Может быть, это вообще в нашей ментальности — не говорить об успех сегодняшних, а признавать лишь заслуги прошлые. Киновед Гульнара Абикеева, утверждает, что это всего лишь искреннее неведение и непонимание того, что казахское кино сделало прорыв в киноэстетике и принимается в мире не из-за своей «чернушности», а благодаря новой стилистике. Большая проблема казахстанских «киношников» в отсутствии финансирования. Есть идеи, а денег нет. И такая ситуация у сорока трех действующих режиссеров. Нет пророка в своем отечестве…
И тем не менее, начиная с 1999 года ежегодно при поддержке фонда «Сорос-Казахстан» проводится фестиваль молодежного кино «Смотри по-новому». На этом фестивале показывают десятки игровых и документальных фильмов, снятых на видео. Кинематографисты отмечают специфические черты «нового-нового» казахского кино. В первую очередь это умение снять картину при практически полном отсутствии бюджета, съемки на натуре, естественные свет, цвет и звук. На уровне драматургии это обращение к частной стороне жизни современной молодежи. Молодые сценаристы описывают повседневные мелочи быта, особенности времяпровождения молодежи и выстраивают из них картину ускользающего дня. Героем практически всех картин «нового-нового» казахского кино становится человек «маленький». Это может быть студент, парень из аула. Отношение автора к своим героям всегда теплое, душевное. В сюжете незаметны политические или идеологические мотивы. В повествовании имеет место легкая и доброжелательная ирония. Авторы как бы шаржируют повседневный монотонный ритм жизни.
Одно из самых больших открытий «нового-нового» казахского кино — это трактовка темы любви. В постсоветском кинематографе эта тема была провалена. Тонкий лиризм советского кино был вполне самодостаточен и органичен. Картины не нуждались в эротических сценах, рассказывает Гульнара Абикееева в своей книге «Кино Центральной Азии». В фильмах же последнего десятилетия стали появляться откровенные эпизоды. Без традиций работы с подобным материалом и при отсутствии достаточного опыта съемок эротических сцен большинство таких эпизодов были неуклюжими и схематичными. Поэтому обращение молодых казахстанских кинематографистов к теме любви и предложенные ими варианты вызывают закономерный интерес. У молодых режиссеров отсутствует ощущение зыбкости мира, которым страдают люди постарше, пережившие и осознавшие «слом эпох». Новый стиль — это лирическая ирония, современные городские герои и ощущение реальности.
Важной характеристикой центральноазиатского кинематографа последнего десятилетия критики называют открытый диалог с современностью. Он затрагивает самый широкий круг современных проблем. Наиболее распространенной и продуктивной формой такого диалога является художественная фиксация тонкого среза времени — периода жизни общества, страны, который практически незаметен вечно спешащему современнику. Таких периодов за последние десять лет было достаточно много. Незаметно появляясь и исчезая, они оставляют след в нашей жизни. Опыт участия в финансовых пирамидах, жизни во времена, когда заказные убийства стали обычным явлением в обществе, легализации проституции. В целом, это переживание опыта колоссального падения цены человеческой жизни и утраты ряда смыслов, ранее казавшихся незыблемыми.
Все это нашло отражение в работах режиссеров новой казахстанской волны. Например, в картине «Киллер» Дарежана Омирбаева, в минисериале Бахыта Килибаева «АО МММ», в фильме Серика Апрымова «Конечная остановка», где показан сельский быт. Пьянство и маразм аульного существования с одной стороны и жестокая эксплуатация сильным слабого — с другой. Сложный характер межэтнических отношений, имевший место в первое пятилетие независимости республик бывшей Средней Азии и Казахстана, тактично показан в картине А. Бавранова «Шанхай».
Таким образом, в центральноазиатском кинематографе последнего десятилетия фиксация действительности и попытки ее осмысления превалируют над стилизацией, по-прежнему имеющей место в постсоветском кинематографе. Как ни странно, молодые кинематографисты воспринимают ситуацию с отсутствием средств как единственную возможную и поэтому очевидно реальную. И несмотря ни на что, в их работах просматривается очевидное — казахстанский кинематограф жив вопреки складывающийся ситуации. И более того, в пределах отпущенного он развивается, приобретая свое новое лицо.